La ciudad ideal, Piero della Francesca

21 enero 2014

Quattrocento, Florencia

En Florencia, durante el quattrocento, se inventó una forma de representar la realidad. Si en el trecento Giotto dotó de expresión a las figuras y estableció una nueva forma de narrar, como dejó muy claro en la Capilla Scrovegni, su logro fue una genialidad personal que no alteró en lo esencial el rumbo del arte tardogótico.

Sin embargo, la revolución florentina fue una creación que siguió y a la vez rompió la estructura colectivo-gremial de la época. Estrechamente relacionados entre ellos, los artistas florentinos se nutrieron de los avances de sus contemporáneos, incorporándolos a sus obras y proponiendo nuevas soluciones a los problemas de representación.

Se trata de uno de esos periodos de efervescencia, como lo fue el V a.C. en Atenas, la Roma de Augusto, el Siglo de Oro español o París en las vanguardias, en las que el arte cambia de rumbo y se transforma, en un ambiente cargado de estímulos creativos.

Como todo buen historiador sabe, estos fenómenos no son casuales. El optimismo y la fuerza económica y política del círculo de los Medici, así como su apoyo a la cultura humanista, fue esencial. Tras la búsqueda de un método de representación ideal están las teorías neoplatónicas de Marsilio Ficino, que permearon el ambiente artístico en puntos de encuentro como la villa de Careggi.

Imagino aquellas reuniones como las que se desarrollan en el fascinante Cortesano de Castiglione, en las que participan cultos aristócratas y comerciantes, artistas, pensadores y literatos.

En Florencia se pueden identificar tres figuras fundacionales de esta forma de concebir el arte. Los tres artistas mantuvieron estrechos lazos de amistad y sentaron las bases para el ulterior desarrollo del Renacimiento.

Es legendario el viaje a Roma de Brunelleschi y Donatello. El primero, arquitecto de sólida formación teórica, buscaba entre las ruinas las planimetrías y estructuras de las antiguas edificaciones. Donatello, de procedencia humilde, copiaba fragmentos escultóricos y arquitectónicos, buscando detalles que pudiese articular en sus obras.

Se establecen en este momento las dos tendencias que se mantendrán a lo largo de todo el Renacimiento. La teórica, encabezada por Brunelleschi y Alberti, indagó en las leyes de la perspectiva hasta establecer un sistema que se mantendrá hasta la llegada de las vanguardias. La dramática buscó la expresión y la narración a través de la recuperación de los conocimientos anatómicos de la Antigüedad. Esta línea, que arranca con Donatello, tendrá su máxima expresión en Miguel Ángel.

Masaccio, el tercer pilar de esta revolución, situó la figura, monumental, dentro de la compleja retícula ideada por sus coetáneos. En la Trinidad de Santa Maria Novella, Dios Padre y el Crucifijo parecen suspendidos en un espacio creado por el pincel. Nunca antes se había logrado un efecto semejante. Fue Brunelleschi quien diseñó la arquitectura que contiene este fresco. El círculo se cierra así entre los tres precursores.

Pero Brunelleschi, además de sentar las bases teóricas que darían pie a la obra de Piero de la Francesca y Uccello, del que se mofaban sus contemporáneos por su obsesión con la perspectiva, hizo algo más. Llevó a la arquitectura la medida humana. Sus iglesias, como Sancto Spirito o la Capilla Pazzi, son modelos de armonía. Con juegos de planos y de materiales creó los efectos espaciales que Masaccio llevó a la pintura.

A partir de sus teorías fue Alberti, quien, en sus tratados sobre pintura, arquitectura y escultura sentó las bases normativas para el desarrollo de las artes en Occidente. Nada menos. Otra cosa es que el sistema establecido fuese real. Como demuestra Panofsky en su obra La perspectiva como forma simbólica, no lo es. El ojo humano no ve puntos de fuga, sino una imagen más bien orientada hacia lo esférico.

Pero la verdad es que nunca he pensado que el arte deba representar la realidad. Lo relevante es la visión del artista. Y todos estos creadores dieron forma a obras de una belleza que podríamos denominar sublime. Se comprende que el Síndrome de Stendhal sea un mal típicamente florentino.

Imagen: Perspectiva arquitectónica atribuida a Piero della Francesca, Wikimedia Commons.

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